Pages

Wednesday, January 20, 2016

'નદી': ગઝલ વિશ્વમાં છપાયેલી મારી એક ગઝલ

8 જાન્યુઆરી 2016ના રોજ એક જ દિવસ માટે સપ્તકના કાર્યક્રમમાં હાજરી આપવા જતી વખતે આણંદ-અમદાવાદ ઍક્સપ્રેસ વે પર ફોનથી શુભ સમાચાર મળ્યા: ગઝલ વિશ્વના નવા અંકમાં તમારી એક રચના છપાઈ છે. ફોન કરનારે આખી રચના વાંચી સંભળાવતા આનંદ થયો. 15 ફેબ્રુઆરી 2006ના રોજ નામચીન અર્વાચીન કૉલમિસ્ટ જય વસાવડાના 'સુડોકુ' વિશેના લેખના ટેઈલપીસમાં મારા નામે છપાયેલી બે પંક્તિઓ "લાગણી પણ એંઠવાડ થઈ શકે/ હદથી વધુ જો પીરસો પ્રેમ!" એ છાપે ચડવાનો પહેલવહેલો પ્રસંગ. એ પછી મરાઠી ભાષા નહીં બોલવાના મામલે જયા બચ્ચનની હળવી ટિપ્પણી પર શિવસેના અને બચ્ચન પરિવાર વચ્ચે બબાલ થઈ ત્યારે કાંતિ ભટ્ટે ભાષા વિશે એક લેખ લખ્યો હતો. એમાં ઈન્ટરનેટ પર સર્ચ રિઝલ્ટના આધારે ઘેરબેઠાં ભાષાંતરનું કામ કરતા અનુવાદકોમાં એમણે મારી પ્રોફાઈલ જોઈને કેટલાક અનુવાદકો સહિત મારો નામોલ્લેખ કરેલો. એ છાપે ચડવાનો બીજો પ્રસંગ. ચંદ્રકાંત બક્ષીના લખાણોમાંથી એમણે પ્રયોજેલા કેટલાક નૂતન હટકે શબ્દો અલગ તારવવાના કાર્ય માટે મૌલિકા દેરાસરીને મારા અંગત સંગ્રહમાંથી બક્ષીજીના પુસ્તકોનો સૅટ થોડા સમય પૂરતો આપ્યો એનો ઋણસ્વીકાર કરતો ઉલ્લેખ અભિયાનના એક અંકમાં આવેલો, જેમાં મારી સાથે ગાંધીધામના મિત્ર રજની અગ્રાવતનું પણ નામ હતું. એ છાપે (ખરેખર તો મૅગેઝિને) ચડવાનો ત્રીજો પ્રસંગ.એ પછી વલી ગુજરાતી ગઝલકેન્દ્ર દ્વારા પ્રકાશિત અને શ્રી રાજેશ વ્યાસ 'મિસ્કીન' દ્વારા સંપાદિત ત્રૈમાસિક ગઝલવિશ્વના સપ્ટેમ્બર, ડિસેમ્બર 2015ના અંકમાં મારી કૃતિ પ્રકાશિત થઈ છે. રાધેશ્યામ શર્મા સાક્ષરનો સાક્ષાત્કાર શ્રેણી અંતર્ગત દરેક લેખકને એક પ્રશ્ન પૂછતા કે આરંભે કયા સામયિકમાં કૃતિ પ્રકાશિત થવાથી હર્ષની લાગણી જન્મેલી? મારા માટે આનો સત્તાવાર જવાબ એક જ હોઈ શકે: 'ગઝલવિશ્વ'. 

ફેસબુકના મંચ પર સક્રિય હતો એ વખતે સૌથી પહેલાં આ કૃતિ ત્યાં મૂકી હતી તો એમાં મિત્રસૂચિમાં સામેલ મિત્રોની સંખ્યાના અનુપાતમાં બહુ જ ઓછી દાદ મળેલી. પણ એ દાદ દેનારાઓમાં એક અમેરિકાસ્થિત પ્રતિષ્ઠિત કવિ (જેઓ ક્યારેય કોઇ રચનાના ખોટા વખાણ કરતા નથી) પણ હતાં જે કૃતિની ગુણવત્તા વિશે મારો આત્મવિશ્વાસ વધારવા માટે પૂરતું હતું. વિશેષ આનંદ એ વાતનો છે કે ગઝલના છંદ વિષયક પુસ્તકોમાં જે પ્રચલિત છંદો અને એના પરથી બનતી બીજી બહરોના ઉદાહરણો આપ્યા છે એ સિવાયની અલગ જ પૅટર્નમાં ગઝલ લખાઈ અને એનો સ્વીકાર થયો. બેએક મહિનાથી ફેસબુકના મંચ પરથી કાયમી ઍક્ઝિટ લઈ ચૂક્યો છું ત્યારે આ કૃતિ પ્રકાશિત થવાથી એ બાબતે મારી પ્રતીતિ દૃઢ થઈ છે કે ફેસબુક પર કોઇપણ રચનાને મળતી લાઈક-કમેન્ટ્સની અધધધ સંખ્યા અને એ રચનાની ગુણવત્તા હંમેશાં સમપ્રમાણમાં જ ચાલતા હોય એ જરૂરી નથી. પ્રસ્તુત છે સ્કૅન કરેલી પ્રકાશિત રચના અને નીચે ટાઈપ કરેલી રચના: 
(છંદ વિધાન: ગાલગાલગા ગાગા ગાગા ગાગા ગાલગાલગા)


આટલી અધીરી થઈ કોને મળવા જાય છે નદી?
ગાંડીતૂર થઈ કોની સાથે ભળવા જાય છે નદી?

સાંભળ્યું છે કે વિરહાનલથી થઈ ગઈ છે એ બાવરી,
ને ઉપરથી આ વડવાનલથી બળવા જાય છે નદી!

છીછરાપણાનું મ્હેણું માર્યું લાગે છે કોઈએ,
એટલે ગહનતા દરિયાની કળવા જાય છે નદી?

રત્ન-મોતીની વાતો એને પણ લલચાવતી હશે,
એટલે જ તો દરિયા બાજુ લળવા જાય છે નદી!

માછલી મીઠાં પાણીની ખારા જળમાં જીવે નહીં,
ખુદનું મીઠું જળ દઈ દરિયાને ફળવા જાય છે નદી?

ઓગળી જવાનું છે દરિયાના ઊંડાણમાં એણે,
નિજ હયાતી ભૂંસી કઈ ઓળખ રળવા જાય છે નદી?
                                                                            - નેહલ મહેતા

Monday, January 4, 2016

વાચકોએ ન્યૂઝપેપરમાં શું વાંચવાનું? (રોહિત શાહ)

ગરવું ગૂર્જર સાહિત્યના ઑગસ્ટ 2014ના અંકમાં છપાયેલો રોહિત શાહનો લેખ:

કોઇ પણ રાઈટર માટે અખબારી લેખન કરવું એ કાચા સૂતરના તાંતણા જોડીને બનાવેલી સીડી ઉપર ચઢીને આકાશ-આરોહણ કરવા જેટલું અઘરું કામ છે. દરરોજ લેખન માટે એક નવો ટૉપિક ખોળી કાઢવો અને પછી એ ટૉપિક વિશે નિર્ભિકપણે પોતાના વિચારો ઘૂંટવા એ કાંઈ જેવુંતેવું તપ નથી. વાચકો જે ન્યૂઝ કે જે ન્યૂઝસ્ટોરી ચા પીતાં પીતાં મોજથી વાંચે છે, એ ન્યૂઝ વાચક સુધી પહોંચાડવામાં પત્રકારે કેટકેટલાં કષ્ટ વેઠ્યાં હોય છે અને ભાગ્યે જ એને ખબર પડે છે. કૉલમ-રાઈટર અને પત્રકાર એવા રસોઈયા છે જે નિતનવી વાનગીઓ રાંધે છે. નવાઈની વાત એ છે કે એમની પાસે કોઇ રેડીમેડ રેસિપી નથી હોતી. જે કંઈ રૉ-મટિરિયલ મળી જાય એમાંથી સ્વાદિષ્ટ અને ચટાકેદાર વાનગી બનાવવી એ પત્રકાર અને કૉલમ-રાઈટરની માત્ર જવાબદારી જ નથી, કલા પણ છે.

હજારો-લાખો વાચકોના ટેસ્ટ જુદા જુદા હોય, મૂડ જુદા હોય અને તેમની અપેક્ષાઓય અલગ હોય. એ સૌને સંતુષ્ટ કરવાનું દરેક વખતે શક્ય નથી રહેતું. ક્યારેક વાચકો વહાલ વરસાવે તો ક્યારેક આક્રોશ ઠાલવે. કૉલમ-રાઈટરની સતત કસોટી થતી રહે છે. વાચકને એક ફાયદો છે કે કોઇ કૉલમ ન ગમે તો બે-પાંચ લીટી વાંચીને છોડી દઈ શકે, પણ લેખક એવું ન કરી શકે. એણે તો થાળી ભરીને વાનગીઓ પીરસવી જ પડે.

ક્યારેક જાનની બાજી લગાવીને તો ક્યારેય જાત પર જુલમ કરીને પત્રકાર માહિતી મેળવે છે. ભૂખ-તરસ, ટાઢ-તાપ-વરસાદ, સમયની તીવ્ર કટોકટી, કૉમ્પિટિશન, ફૅમિલી લાઈફ સામે ખતરો - કેટકેટલું વેઠીને અને કેટકેટલું જતું કરીને પત્રકારો અખબારની થાળીમાં વિવિધ વાનગીઓ ભરે છે, એની ખબર વાચકોને કદીય નથી પડતી.

પત્રકારત્વને દુનિયા કઈ રીતે જુએ છે એના કરતાં દુનિયાને પત્રકારત્વ કઈ રીતે જુએ છે એ વધારે ઈમ્પોર્ટન્ટ છે. પત્રકારત્વને ચોથી જાગીર કાંઈ મફતમાં નથી કહી. સમર્થ પત્રકાર પોતાની સ્વતંત્ર સરકાર ચલાવી શકે છે. સત્તાધારી નેતાઓ અને ભ્રષ્ટાચારીઓના તખ્તા ઉખાડી નાખવાનું કૌવત પણ પત્રકારની કૉલમમાં-કલમમાં હોય છે. જીવતા માણસનું બેસણું કરી નાખવાની અને મરી ગયેલા આદમીનેય હીરો બનાવી દેવાની તાકાત પત્રકાર પાસે છે. ન્યૂઝ આપવા એ પત્રકારની જવાબદારી છે અને ન્યૂસન્સ અટકાવવાં એ એનો ધર્મ છે. ન્યૂટ્રલ રહી શકવાની ત્રેવડ ન હોય એવી વ્યક્તિએ પત્રકારત્વના ક્ષેત્રમાં પગ પણ ન મૂકવો જોઈએ. ખોટી, અધૂરી અને પક્ષપાતી વિગતો આપવી એ પત્રકારનું ઘોર પાપ છે. એ દ્વારા એની ગેરલાયકી પુરવાર થાય છે.

પત્રકાર કે કૉલમ-રાઈટર હોવું એ બડા સદભાગ્યની વાત છે. વાચકો ઊંઘતા હોય ત્યારે વહેલી સવારે એમના ઘરમાં ઘૂસવાનો અધિકાર પત્રકારને મળેલો છે. પોતે એકસાથે હજારો-લાખો ઘરોમાં, ઑફિસોમાં, પુસ્તકાલયોમાં પહોંચી શકે છે. આ તક અને અધિકાર ત્યાં સુધી જ સેઈફ છે જ્યાં સુધી એ પત્રકાર ન્યૂટ્રલ રહે છે. જે પત્રકાર કે કૉલમ-રાઈટર પોતાની આ તક તેમ જ પોતાના અધિકારને સોદાબાજી કરીને અભડાવે છે એ મહાપાપી છે. હા, એક વાત છે કે પત્રકાર એ કાંઈ પરમાત્મા નથી. અનેક મર્યાદાઓ ધરાવતો અને અનેક મજબૂરીઓનો સામનો કરતો એક આમ આદમી જ હોય છે. એણે પણ ઘર ચલાવવાનું હોય છે અને એણે પણ ફૅમિલીને ખુશ રાખવાની હોય છે. પરંતુ એ માટે સિદ્ધાંતો અને મૂલ્યો અને આદર્શો ઉપર બળાત્કાર ન કરાય.

જોકે મને લાગે છે કે પત્રકાર અને કૉલમ-રાઈટર કરતાંય મોટું તપ તો વાચકો કરે છે. જેને રાષ્ટ્રગીત ગાતાંય નથી આવડતું (છતાં કૉંગ્રેસના અધ્યક્ષા બની બેઠેલાં) એવાં સોનિયા ગાંધીનો હેરડ્રેસર કોણ છે અને મુલાયમસિંહ યાદવ કોના માટે શું બોલ્યા એવા ન્યૂઝ વાંચ્યા વગર વાચકનું શું ખાટુંમોળું થઈ જવાનું? તોય એ વાંચે છે. એણે શું વાંચવું એ જાણે એના હાથની વાત જ નથી. સેન્સેક્સ સાથે મારે કશોય સંબંધ ન હોય તોય એ વિશે વાંચવાનું? ઐશ્વર્યા રાય-બચ્ચન એની દીકરીને નવડાવે છે કે નહિ એ મારે શા માટે વાંચવાનું? સચિન તેંડુલકર કોનો ભક્ત છે એ જાણીને મારે શું કામ? પરેશ રાવલે કઈ જગ્યાએ નવો બંગલો લીધો કે અનિલ અંબાણીને અથાણું ભાવે છે કે નહિ એ જાણીને આપણે શું કામ છે? તોય પત્રકારો એવી વાનગીઓ પીરસતા રહે છે અને વાચકોય વાંચતા રહે છે. સંસારના દરેક જીવને અખબાર અને ન્યૂઝ ચૅનલ વગર ચાલે છે, એકમાત્ર માણસને જ કેમ નથી ચાલતું? જ્યાં સુધી એ ન સમજાય ત્યાં સુધી આ કૉલમ અને આ ન્યૂઝપેપર વાંચતા રહો. નો-પ્રોબ્લેમ.

Friday, January 1, 2016

લોકપ્રિય નવલકથાનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર (શિરીષ પંચાલ): ભાગ-3

અશ્વિની ભટ્ટની બીજી નવલકથા 'ઓથાર' (1984) બે ભાગમાં લખાયેલી છે. અહીં પૃષ્ઠભૂમાં હિંદુસ્તાનનો કંપની સરકાર સામેનો બળવો છે. આ નવલકથા પણ જાનોરના રાજકુમાર સેજલસિંહના મોઢે કહેવડાવી છે. આવા કથનકેન્દ્રને કારણે પણ વાચકોને ધરપત રહે કે નાયક છેલ્લે સુધી જીવતો રહેશે. લેખક આપણને સોસવાસો વરસ પહેલાંના જગતમાં ઘણીબધી રીતે લઈ જાય છે. દસ્તાવેજી વિગતો ઉપરનું પ્રભુત્વ પ્રશંસનીય કહી શકાય. પણ ભાષાને વાસ્તવિક બનાવવા માટે થોડી ઉર્દૂ છાંટ ઉમેરી છે. જ્હોન બાર્થ 'સોટવીડ ફેક્ટર'માં સો વર્ષ જૂની ભાષા પ્રયોજે છે, કદાચ આપણા વાચકોને નર્મદના સમયની ભાષા પ્રતિકૂળ આવે. એટલે એવું સાહસ અહીં કરવામાં આવ્યું નથી.

અહીં નવલકથાના આરંભે સેજલસિંહની આગળ તેના પિતાની રહસ્યમય છબિ પ્રગટે છે. હિંદુસ્તાનના વિપ્લવમાં અંગ્રેજોને પડખે રહીને વિક્રમસિંહે દેશને દગો કર્યો હતો, સેજલસિંહ એ વિશે વધુ જાણવા માગે છે - પોતાનો રહસ્યમય નોકર ધાનોજી, માતા રાજેશ્વરી કે મંત્રી બાલીરામ કશું કહેવા તૈયાર નથી. જેવી રીતે મુંજાલ, મીનળદેવી જયદેવને અપરિપક્વ માનતા હતા તેવી જ રીતે અહીં પણ કોઇ સેજલસિંહને ગંભીરતાથી લેતું નથી. પણ પોતાની જાતને પ્રભાવક બનાવવા માગતા નાયક પાસે લેખક એક પછી એક ઉત્તેજક કાર્યો કરાવતા રહે છે, પણ ઘટના સાથે માનવચરિત્રને સાંકળવાનું લેખક ટાળે છે, કારણ કે તેમણે અપનાવેલો ઢાંચો રોમાંસનો છે. હા, લેખક અસામાન્ય વાતાવરણ સર્જે છે, ઘટનાઓના રહસ્યમય અંકોડા એક પછી એક રજૂ કરતા રહે છે.

જમાનાઓ પહેલાં લખાયેલી બંકિમચંદ્ર ચટોપાધ્યાયની બંગાળી નવલકથા 'આનંદમઠ' અને આપણે ત્યાં રમણલાલ દેસાઈની 'ભારેલો અગ્નિ' આ વિપ્લવને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયેલી કૃતિઓ છે. બંકિમચંદ્રની કૃતિએ તો અનુગામી દાયકાઓમાં દેશભક્તિનો જુવાળ પ્રગટાવ્યો હતો અને ભારતમાતાની વિભાવના દેશવાસીઓ આગળ મૂકી આપી હતી. 'ઓથાર' સામાન્ય સાહસકથા બની રહેવાને બદલે એક અદભુત રહસ્યકથા બની રહે છે. વિપ્લવના ઇતિહાસની મેળવેલી જાણકારી વાતાવરણ ઊભું કરવા સિવાય ખાસ કામ લાગતી નથી. પ્રથમ પુરુષના કથનકેન્દ્રમાં લખાયેલી હોવા છતાં એમાં કેન્દ્રોની ભેળસેળ થતી રહે છે. મેકલીન્સની ઘણી કૃતિઓ પ્રથમ પુરુષમાં લખાયેલી છે પણ ત્યાં એવી કશી ભેળસેળ થતી નથી. કદાચ આપણા વાચકવર્ગને આનો ખ્યાલ પણ ન આવે.

વાચકને કથામાં જકડી રાખવાને માટે અને સાથે સાથે તેમને અવારનવાર કશાક અપરિચિત વાતાવરણમાં રમતા કરવા માટે સ્થળ બદલાતાં રહે છે. અંગ્રેજોનો જમાનો છે એટલે બહુ વિગતે અંગ્રેજ અમલદારોનાં ચિત્રણ કરવામાં આવ્યાં છે. વાર્તાને વધારે રોમાંચક બનાવવા અંગ્રેજ યુવતી ગ્રેસ નાયકને ચાહતી થાય છે અને નાયક સેના બારનીશ નામની અગ્નિશિખા સમી યુવતીને ચાહે છે. અંગ્રેજો વિરુદ્ધના કાવતરામાં મદદરૂપ થવાને માટે નાયક અંગ્રેજ યુવતી જીનાના અપહરણનું કાવત્રું ઘડી કાઢે છે, અને પછી તો જાસૂસી નવલકથાના ઢાંચાનો ઉપયોગ કરીને એક ઘટના શમે નહીં તે પહેલાં બીજી ઘટના આવી ચઢે છે.

ધીમે ધીમે નાયકની સાથે સાથે વાચકને પણ ખબર પડવા માંડે છે કે રાજેશ્વરી અને બાલીરામ તો મહાન દેશભક્તો હતા. વાચકોની નાડ લેખક બરાબર પારખી શક્યા છે. નાયકના મિત્રવર્તુળમાં જેમનો જેમનો સમાવેશ થતો હોય તે બધા કદી અસદના ખાનામાં ગોઠવાઈ ન શકે. જો નાયક પોતાના બાપને ગદ્દાર કહે તો એની સજા તરીકે રાજમાતા પોતાના એકના એક દીકરાને ફટકાની સજા કરી શકે છે. આવું અતિરંજિત દૃશ્ય આવે એટલે વાચકો એ પાત્રને ઊંચે જ સ્થાપે.

પછી તો માફકસરની હિંસા, જેલ તોડવાની ઘટના, બે અંગ્રેજ અમલદારોને જ એકબીજા સાથે અથડાવી મારવાની યોજના, અંગ્રેજ અધિકારી સર પોવેલનું રહસ્યમય ખૂન (પાછળથી ખબર પડે કે એ ખૂન રાજેશ્વરીની સૂચનાથી કરવામાં આવ્યું હતું), એક ભારતીય રાજકુમાર પર વારી જતી બબ્બે અંગ્રેજ યુવતીઓ, નવલકથાને વધુ રહસ્યમય બનાવવા માટે એક બાજુ બાબા હરિભજનસિંહનો પ્રવેશ અને બીજી બાજુએ સંતોજી બારનીશનો ઇતિહાસ; વચ્ચે વચ્ચે મારામારીની ઘટનાઓ, ભારતીય દેશભક્તો અને અંગ્રેજ સૈન્ય વચ્ચે ખેલાયેલો જંગ (વાચકને તો વિશ્વયુદ્ધનું જ વાતાવરણ લાગે) જાનોરનો ખજાનો છૂપી રીતે જબલપુર રવાના થયાની ઘટના અને એ બધાં પાછળ રાજેશ્વરી અને બાલીરામનો હાથ છે એવો ધીમે ધીમે આવતો ખ્યાલ. આ બધું વાર્તાને રોમાંચક બનાવે છે. પાસાં ફેંકવાની લેખકની શક્તિ માટે વાચકને માન થાય. પરાકાષ્ઠા રૂપ ઘટના ભયાનક આગની છે, એમાં નાયક ભયંકર રીતે દાઝી જાય છે, પોતાનો કદરૂપો ચહેરો લઈને તે પ્રગટ થવા માગતો નથી. ભિખારી તરીકે પોતાની જ પત્ની અને માતા પાસેથી દાન લે છે પણ વિચક્ષણ બાલીરામ પાછળથી એને પારખી લે છે. આવા લોકપ્રિય નવલકથાકારે વાચકોને ન ગમે એવો અંત યોજીને પડકાર ઝીલ્યો છે (રાજ કપૂર અને નિગાર સુલતાનાને ચમકાવતી 'આગ' ફિલ્મમાં પણ નાયક દાઝી જાય છે પણ નાયિકા તેનો સ્વીકાર કરે છે, 'જેન આયર'માં નાયિકા અંધ થયેલા નાયકને સ્વીકારી લે છે.).

લોકપ્રિય નવલકથા/નાટક/ફિલ્મમાં મોટે ભાગે સિગ્મંડ ફ્રોઈડ કથિત ઇચ્છાતૃપ્તિનો સિદ્ધાંત કારગત નીવડતો હોય છે એ વાત શરૂઆતમાં જોઈ ગયા. વાચકોને માત્ર મનોરંજનથીય વિશેષ સાંપડે છે. પોતાની જાતને નાયકનાયિકામાં ઢાળીને એક વૈકલ્પિક સર્જકત્વનો સંતોષ તે મેળવી લે છે. મોટા ભાગની લોકપ્રિય નવલકથાઓમાં નાયક એટલે પુરુષ કેન્દ્રમાં હોય છે, જોકે અગાથા ક્રિસ્ટીએ કેટલી બધી નવલકથાઓમાં નાયિકા તરીકે પ્રૌઢા મિસ માર્પલને પસંદ કરી હતી.

લોકપ્રિય નવલકથાઓએ સિનેમા જેવા બીજાં કળામાધ્યમોને માર્ગ દેખાડ્યો એમ કહીએ તો ચાલે. અઢારમી સદીથી પ્રચલિત થયેલી નવલકથાઓને સિનેમામાં તો છેક વીસમી સદીમાં ઢાળવામાં આવી હતી. એમાંય પ્રશિષ્ટ કૃતિઓની નિકટ જઈ પહોંચેલી નવલકથાઓનો સમાવેશ થતો હતો, એન્થની ક્વીનની ભૂમિકા ધરાવતી 'ધ હંચબેક ઑવ્ ધ નોત્રદેમ' (જેના પરથી છઠ્ઠા દાયકાની શરૂઆતમાં માલા સિંહા અને પ્રદીપકુમાર, કે.એન.સિંઘને ચમકાવતી અને 'આ નીલ ગગન તલે પ્યાર હમ કરે' જેવું અદભુત સૂરીલું ગીત ધરાવતી 'બાદશાહ' ફિલ્મ ઊતરી હતી) તથા વિક્ટર હ્યુગોની 'લા મિઝરેબલ' (ગુજરાતીમાં રૂપાંતર કરનાર મૂળશંકર ભટ્ટ, આ નવલકથા પરથી ઊતરેલી 'કુંદન' ફિલ્મમાં સોહરાબ મોદી, સુનીલ દત્ત અને નિમ્મી હતા) જેવી કૃતિઓએ સાહિત્યજગતમાં અને પછી એના પરથી ઊતરેલી ફિલ્મોએ ભારે નામના મેળવી હતી.

લોકપ્રિય નવલકથાઓમાં જુદી જુદી રીતે વર્ગીકરણ કરી શકાય. સામાન્ય રીતે રોમાન્સ (રંજનકથા, સાહસકથા)ના નામે ઓળખાતી બધી કૃતિઓ લોકપ્રિય તો હોવાની. પણ એલેક્ઝાંડર ડૂમાની 'થ્રી મસ્કેટિયર્સ' શ્રેણીની લોકપ્રિયતા અને 'પાટણની પ્રભુતા' શ્રેણીની લોકપ્રિયતા એક જ કે જુદા પ્રકારની? કનૈયાલાલ મુનશીની કૃતિઓએ ગુજરાતી નવલકથાના વિકાસમાં, ગુજરાતી સર્જનાત્મક ગદ્યના ઘડતરમાં બહુ મોટો ફાળો આપ્યો હતો એવી રીતે ડૂમાએ કે રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરના માનીતા રેનોલ્ડ્ઝની કૃતિઓએ કશો ફાળો આપ્યો હતો? વળી એવી પણ શક્યતાનો સ્વીકાર કરવાનો કે એક સમયે જે કૃતિઓ લોકપ્રિય નીવડી હોય તે બીજા સમયે લોકપ્રિય રહેતી નથી. ઓગણીસમી સદીમાં 'પિલગ્રીમ્સ પ્રોગ્રેસ' જેવી કૃતિઓ લગભગ બધી જ ભારતીય ભાષાઓમાં અનુવાદ રૂપે વંચાતી હતી, આજે એવી કૃતિઓ સાવ વિસરાઈ ગઈ છે.

ઓલિવર સ્ટ્રેન્જ ('સડન' નામના નાયકને ચમકાવતી)ની નવલકથામાઓ વીસમી સદીના ચોથા દાયકામાં આવી હતી, આ લેખકે સમસામયિક વાસ્તવનું આલેખન ન કર્યું પણ અમેરિકામાં જે સમયે યુરોપીય વસાહતીઓ આવવા માંડ્યા હતા તે સમય પસંદ કર્યો, અમેરિકાના દક્ષિણ વિસ્તારની પૃષ્ઠભૂ રાખી; રેડ ઈન્ડીઅનો તથા ગોરા ગોપાલકોની વસાહતોને સ્થાન આપ્યું. ગાયોના અપહરણની વાતો તો જમાનાઓ જૂની છે. અને એ રીતે ખલનાયકો, પોલિસ, સામાન્ય પ્રજાજનો, માફકસરની માત્રામાં પ્રેમનિરૂપણ (ઉઘાડો શૃંગાર જરાય નહીં) ધરાવતી આ કૃતિઓ ભારે લોકપ્રિય થઈ હતી. એમાં પ્રાદેશિક વાતાવરણે, પ્રાકૃતિક પરિવેશે પણ બહુ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો (વર્તમાન પેઢીને 'મેકાન્નાઝ ગોલ્ડ' ફિલ્મ યાદ કરાવવી પડે.) આપણા ચિરપરિચિત જગતને બદલે સાવ અજાણ્યા વાતાવરણનું આકર્ષણ સૌને હોય છે અને એને કારણે પણ તે લોકપ્રિય બને છે.

વીસમી સદીમાં સાહસકથાઓ કે રોમાન્સનો આવો પ્રકાર 'વેસ્ટર્ન'ના નામે ઓળખાયો (ફિલ્મો પણ વેસ્ટર્ન કહેવાઈ, 1950ની આસપાસ તો આવી 'વેસ્ટર્ન' કૃતિઓ 'નવલકથા' કે 'ફિલ્મ'નો પર્યાય બની ગઈ; એ સમયના કૉલેજિયનો ઘોડો, બંદૂક અને રૂપાળી સ્ત્રીઓ જોવા આવી ફિલ્મોમાં રસ લેતા હતા. આવી જ કેટલીક સાહસકથાઓ પરથી ફિલ્મો બનાવવામાં આવી હતી અને એ નિર્માતાઓએ એમને રિપબ્લીકન સિરીયલ તરીકે ઓળખાવી, 'કેપ્ટન માર્વેલ' એ ગાળામાં બહુ જાણીતી થઈ હતી. આપણે ત્યાં નાદિયા, જોન કાવસને ચમકાવતી ફિલ્મો (દા.ત. 'હ્ંટરવાલી') ખૂબ લોકપ્રિય નીવડી હતી.

કેટલીક વખત અતિશૃંગાર કૃતિની લોકપ્રિયતામાં વધારો કરે છે, ક્યારેક આ શૃંગાર અશ્લીલતાની હદે જઈ પહોંચે છે, ઘણી વખત માત્ર સફળતા મેળવવા ખાતર પણ કૃતિમાં અમર્યાદ જાતિય નિરૂપણો કરવામાં આવે છે, કદાચ આજની તારીખે પણ ભારતમાં પ્રતિબંધિત 'લેડી ચેટરલીઝ લવર' (મોહમ્મદ માંકડની 'કાયર'ના મૂળમાં આ જ હતી ને?)માં આલેખાતા શૃંગાર કરતાંય જ્હોન બાર્થ કે જ્હોન ફાઉલેસની સાહિત્યિક કૃતિઓમાં તથા મનોરંજનાત્મક નવલકથાકાર હેરલ્ડ રોબીન્સની કૃતિઓમાં અનેકગણો શૃંગાર પડેલો છે; જાણીતા ફ્રેન્ચ કવિ આપોલીનેરની એક આવી જ નવલકથામાંથી હું પસાર થયો ત્યારે નરી જુગુપ્સા થઈ હતી.

કેટલીક વખત આવી કુખ્યાત બનેલી નવલકથાઓ કરતાં તેમની બીજી નવલકથાઓ ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ ચઢિયાતી હોય છે, દા.ત. ડી.એચ. લોરેન્સની 'સન્સ ઍન્ડ લવર્સ'; નોબોકોવની 'પેલ ફાયર'. પેલી કુખ્યાત નવલકથાઓ વિસરાઈ ગઈ જ્યારે આ નવલકથાઓ આજેય ચર્ચાતી રહી છે.

લોકપ્રિય નવલકથાનો એક વર્ગ યુદ્ધકથાનો છે, યુરોપમાં ઓગણીસમી વીસમી સદીની યુદ્ધકથાઓ નવલકથારૂપે તો જાણીતી થઈ; ઘણાબધા અમેરિકી લેખકો યુરોપમાં પ્રત્યક્ષ/પરોક્ષ રીતે સંડોવાયેલા હતા. આવી કૃતિઓ પણ બે સ્તરે આલેખાતી રહી: એક, અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વે જેવાની (ફેરવેલ ટુ આર્મ્સ, રોક હડસનની ભૂમિકાવાળી ફિલ્મ પણ) અને બીજી એલેસ્ટર મેકલીન્સ જેવાની (ગન્સ ઑવ નેવેરોન કે વ્હેર ઈગલ્સ ડેર જેવી ફિલ્મો) બંનેની નવલકથાઓ અને ફિલ્મો સરખાવી શકાય.

એવી જ રીતે રહસ્યકથાઓ પણ લોકપ્રિય બની. ગુજરાતીમાં પણ શેરલોક હોમ્સની જેમ ડિટેક્ટીવ હરનામસિંહ, ચિત્રગુપ્ત વકીલ, દેવેન્દ્રનાં પાત્રો દંતકથા સમા બની ગયાં હતાં. હરનામસિંહને ચમકાવતી કૃતિઓના લેખક હતા ધનશંકર ત્રિપાઠી, તેમની અઢળક નવલકથાઓની પૃષ્ઠભૂ હતી રાવિના કાંઠે આવેલું લાહોર (જેમને આ લેખકમાં રસ હોય તેમણે નડિયાદની ડાહીલક્ષ્મી લાયબ્રેરીનો કે હસિત મહેતાનો સંપર્ક સાધવો). દુર્ભાગ્યે આ અદભુત નવલકથાઓ પરથી ભાગ્યે જ કોઇ ફિલ્મ ઊતરી હતી; ચંદુલાલ વ્યાસ એક જમાનામાં 'બહુરૂપી' નામના સામયિકમાં ચિત્રગુપ્ત વકીલ અને મનહરનાં પાત્રોને ચમકાવતી નવલકથાઓ ધારાવાહી રૂપે આપતા હતા અને પાછળથી તે કૃતિઓ ગ્રંથાકારે પ્રગટ થઈ હતી. જ્યારે આર્થર કોનન ડોયલની કૃતિ 'હાઉન્ડ્ઝ ઑવ બાસ્કરવિલે' પરથી હિન્દીમાં 'બીસ સાલ બાદ' અને Daphane du Maurierની નવલકથા પરથી હિચકોકની ફિલ્મ 'રેબેક્કા' ઊતરી હતી; એ જ કૃતિ પરથી ગુજરાતી નાટક 'તિલોત્તમા' અને હિન્દી ફિલ્મ 'કોહરા'નું નિર્માણ થયું હતું. આ ફિલ્મનો અંત પણ કેટલો કૃત્રિમ લાગે છે! ભારતીય વાચકોના મનમાં એવું ઠસાવી દેવામાં આવ્યું છે કે નવલકથાનો નાયક ખૂન કરે જ નહીં! વળી, પશ્ચિમની કેટલીક ઉત્તમ નવલકથાઓના અનુવાદ કરવામાં જોખમ રહેલાં છે. ધારો કે દોસ્તોએવ્સ્કીની 'ધ ઈડિયટ' નવલકથાનો અનુવાદ કરવામાં આવે તો કદાચ ગુજરાતી વાચકો રશિયન પૃષ્ઠભૂમિને ન પણ સ્વીકારી શકે, એટલે ક.મા.મુનશીની કૃતિઓ કરતાંય બહુ ઊંચી કક્ષાનો કથાવેગ હોવા છતાં વાચકો એને ન સ્વીકારે, એટલે તમારે એવી કૃતિઓનું રૂપાંતર કરવું પડે!

બાર્થ અને ફાઉલેસની નવલકથાઓમાં લોકપ્રિય નવલકથાઓનો ઢાંચો પસંદ કરવામાં આવ્યો હતો, તેમણે જાણે પડકાર ઝીલી લીધો, વાચકોને જો ઉઘાડો શૃંગાર અને હિંસકતા ગમે છે તો અમે એ આપીશું અને છતાં અમારું જ ધાર્યું કરીશું.

ગુજરાતી ભાષામાં સાહિત્યના ઇતિહાસમાં સ્થાન પામતા લોકપ્રિય નવલકથાકારો (ક.મા. મુનશી, દર્શક, ર.વ.દેસાઈ, પન્નાલાલ પટેલ, ચુનીલાલ મડિયા, ચંદ્રકાંત બક્ષી) અને એવા ઇતિહાસમાં સ્થાન ન પામતા નવલકથાકારો ('યોગિનીકુમારી'ના સર્જક છોટાલાલ માસ્તર, 'ચંદ્રકાંત'ના સર્જક ઇચ્છારામ દેસાઈ, મોહનલાલ ચુનીલાલ ધામી, 'રમકડાં વહુ'ના લેખક વજુ કોટક, જગ્ગા ડાકુના ચરિત્રસર્જક હરકિસન મહેતા, સારંગ બારોટ, વિઠ્ઠ્લ પંડ્યા, ભદ્રકુમાર યાજ્ઞિક, કોલક, રજનીકુમાર પંડ્યા) (હિન્દીમાં 'ચંદ્રકાંતા'ના સર્જક દેવકીનંદન ખત્રી, 'કટી પતંગ'ના સર્જક ગુલશન નંદા): આ બે વચ્ચેની સમાનતા-અસમાનતા ચર્ચાવી જોઈએ. એક જમાનામાં તો કોલક 'નવલકથા' નામનું સામયિક પણ પ્રગટ કરતા હતા.

અને આ બધું હોવા છતાં લોકપ્રિય નવલકથા આપણને ભાવનાઓનાં, ઊર્મિઓનાં, આદર્શોનાં નવાં પ્રતિરૂપ આપતી નથી. એ સાવ જુદા અર્થમાં આપણું કેથાર્સિસ કરે છે. છેલ્લા દોઢબે દાયકાથી આપણી પ્રજાને ટીવી સિરીયલોએ કાલ્પનિક, અવેજીરૂપ જગત દેખાડ્યું અને આપણાં સ્વપ્નજગતોને પરદા પર સાચાં કરી બતાવ્યાં અને બીજી બાજુએ ટીવીની ચાંપ બંધ થઈ જતાં ફરી પાછા અનેક પ્રકારના અંધકારમાં, હતાશાનિરાશાના અતલ ઊંડાણમાં આપણને ધકેલી દીધા; આ કૃતિઓ આપણો જીવનરસ ઓછો કરી નાખે છે, વ્યવહારજીવનમાં અનેક પ્રકારના અસંતોષ વધવા માંડે છે. જ્હોન રસ્કીને એક જમાનામાં કહ્યું હતું કે જ્યારે કોઇ સમાજ લાંબા ગાળા સુધી પ્રાણશક્તિ અને કલ્પનાવિહોણી કળાને જણ્યા કરે અને મોટા ભાગનો સમાજ એને સ્વીકારી લે ત્યારે માનવું જોઈએ કે એ સમાજ ખોટકાઈ ગયો છે.*

(*બેઅઢી દાયકા પહેલાં મુંબઈ યુનિવર્સિટીના ગુજરાતી વિભાગમાં નીતિન મહેતાએ 'લોકપ્રિય કળા' વિશે યોજેલા પરિસંવાદમાં રજૂ કરેલું વક્તવ્ય અહીં સુધારાવધારા સાથે.)

લોકપ્રિય નવલકથાનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર (શિરીષ પંચાલ): ભાગ-2

ગુજરાતી ભાષામાં અત્યારે એમ તો ઘણા લોકપ્રિય નવલકથાકારો છે. આ બધાએ એ જોયું કે જો પોતાની લોકપ્રિયતા ટકાવી રાખવી હોય તો તેમણે સતત લખવું પડે. દર અઠવાડિયે વર્તમાનપત્ર તો પઠાણી ઉઘરાણી કરીને પોતાનો હપ્તો ઉઘરાવવા ઊભું હોય એવા સંજોગોમાં નવલકથાકારે એટલું જોયું કે જે વાચકો માટે તે લખી રહ્યો છે તેમની સ્મરણશક્તિને મર્યાદા છે એટલે એક વખત નવલકથાનું જે માળખું તૈયાર કર્યું હોય તે જ માળખું બીજી નવલકથામાંથી વાપરવાથી કશું નુકસાન જવાનું નથી. આ વાત અમુક અંશે રોબર્ટ લુડલમની પાછલી નવલકથાઓને પણ લાગુ પડે છે. એ રીતે જ્યોર્જ સિમેનનને આપણે દાદ એટલા માટે આપવી પડે કે બસોઅઢીસો નવલકથાઓમાં પુનરાવર્તનનું તત્ત્વ નહિવત્ છે એવું તેના જાણકારો કહે છે. આપણા ગુજરાતી નવલકથાકારોમાં અશ્વિની ભટ્ટ સાવ જુદા તરી આવે છે. તેમને વરેલી લોકપ્રિયતા પાછળ કયાં કારણો રહેલાં છે? પશ્ચિમમાં નવલકથાકારને ઘણા બધા ખેલ કરવા પડતા હોય છે. જાહેરખબરો, અવલોકનો, મુલાકાતો, પત્રકારોને પાર્ટી વગેરે વગેરે. જ્યાં સુધી આ બધું ન થાય ત્યાં સુધી લોકપ્રિયતા વરતી નથી. 'વન હન્ડ્રેડ યર્સ ઑવ્ સોલિટ્યુડ'ના સર્જક ગેબ્રિયલ માર્ક્વેઝ જેવાને પણ આવું બધું કરવું પડતું હતું. આપણાં સમૂહમાધ્યમો અને ત્યાંનાં સમૂહમાધ્યમોની ભૂમિકાઓ જુદી છે. અશ્વિની ભટ્ટને આવું કશું કરવું પડ્યું હોય એવું લાગતું નથી. તો પછી તેઓ વિશાળ વાચકવર્ગને પોતાનો કેવી રીતે કરી શક્યા છે?

અહીં તેમની 'આશકા માંડલ' કે 'ઓથાર' જેવી એકબે નવલકથાને કેન્દ્રમાં રાખીને આ ઘટનાને તપાસવાનો પ્રયત્ન કરીશું. સામાન્ય રીતે આપણા સર્જક સામે ફરિયાદ એ છે કે તેનું અનુભૂતિજગત સાંકડું છે. અમેરિકન યુરોપીઅન કૃતિઓની સામે આ કૃતિઓ ફિક્કી લાગે છે. અશ્વિની ભટ્ટે જાસૂસી નવલકથાઓના અનુવાદો કરીને પોતાની કલમને ધાર કાઢી છે. એ બધી કૃતિઓના લેખકો કેવી ઈન્દ્રજાળ ઊભી કરે છે અને એવી ઈન્દ્રજાળ ઊભી કરવી હોય તો કેવા પ્રકારની તૈયારીઓ કરવી જોઈએ તે વાત પણ તે પૂરેપૂરી જાણે છે. આ નવલકથાઓના લેખન માટે તેમણે બરાબરનું ગૃહકાર્ય કર્યું છે. 'ઓથાર' નવલકથાની પૃષ્ઠભૂ 1857ના બળવા પછીની છે. ભલે બહુ દૂરનો ભૂતકાળ ન હોય છતાં એ નવલકથાને ઐતિહાસિક કહી શકાય. નવલકથા મધ્યપ્રદેશમાં આવેલા જાનોર રાજ્યના રાજકુમારના મોઢે કહેવડાવવામાં આવી છે. કંપની સરકારનો ઇતિહાસ, હિંદુસ્તાનના પહેલા વિપ્લવનો ઇતિહાસ, મધ્યપ્રદેશની વિસ્તૃત ભૂગોળ અને દેશી રજવાડાં તથા અંગ્રેજ અમલદારોની રહેણીકરણી: આ બધાં વિશેની પ્રમાણભૂત જાણકારી અહીં છે. એવી જ રીતે 'આશકા માંડલ' નવલકથાની પૃષ્ઠભૂ રાજસ્થાનના રણપ્રદેશની છે; તેમાં પણ પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધની આસપાસના સમયથી વાર્તાનો આરંભ તો કરવામાં આવ્યો છે પણ વાર્તાનું વસ્તુ ફરી પેલા વિપ્લવ સુધી વિસ્તરે છે. એક રીતે કહીએ તો એક નવલકથા માટેનું વાચન બીજી નવલકથા માટે કામ લાગે છે. પણ પૃષ્ઠભૂ બદલાય છે. અહીં ભેડાઘાટને બદલે રાજસ્થાનનો રણવિસ્તાર છે તો 'લજ્જા સંન્યાલ' નવલકથાની પૃષ્ઠભૂ થોડે અંશે મુંબઈ અને મોટે ભાગે ખંડાલા ઘાટની આસપાસની તથા દૂર દૂરના દરિયાકાંઠાની છે. પશ્ચિમની લોકપ્રિય નવલકથાનો લેખક વાચકને યુરોપ, અમેરિકાનાં સ્થળોની સેર કરાવે છે, અશ્વિની ભટ્ટ પણ ગુજરાતી વાચકને એના ચિરપરિચિત વાતાવરણમાંથી બહાર કાઢે છે. અહીં માત્ર વાર્તા કહેવામાં આવતી નથી; વાર્તાની સાથે સાથે જે સ્થળ, જે સમય, જે માનવીઓની વાતો આવે છે તે જીવંત થઈ રહે એ રીતે બધાંની માંડણી કરવામાં આવે છે. દસ્તાવેજી વિગતો પૂરેપૂરી ઉપયોગમાં લે છે. આગળ જોઈ ગયા તે પ્રમાણે આ લેખકો ભાગ્યે જ વાસ્તવવાદી ઢાંચાઓનો ઉપયોગ કરે છે. નવલકથાકાર આ વાચકોને બેવડી રીતે - સમય અને સ્થળની દૃષ્ટિએ - પલાયન થવામાં મદદ કરે છે. પશ્ચિમમાં અત્યારે ખૂબ જ લોકપ્રિય ગણાતા એલેસ્ટર મેક્લીન્સ, રોબર્ટ લુડલમ, સિડની શેલ્ડન, હેરલ્ડ રોબીન્સ જેવાઓનું ઇતિહાસ, ભૂગોળ, રાજકારણ, અર્થકારણ, વિનાશક શસ્ત્રો વિશેનું જ્ઞાન અદભુત છે. એક જમાનામાં અગાથા ક્રિસ્ટીએ શાસ્ત્રીય ભૂમિકાએ નહીં પણ સહજ ભૂમિકાએ માનવચિત્તનાં અજવાળાં અંધારાં પોતાની કૃતિઓમાં પ્રગટાવ્યાં હતાં. હા, ત્યાં મારફાડ વાચકોને જકડી રાખે છે અને એના વાચનથી આપણને માનવમન વિશે ઘણુંબધું જાણવા મળે છે. અત્યારે વળી તે યુવાવર્ગમાં લોકપ્રિય થઈ રહ્યાં છે. દાયકાઓ પહેલાં પી.જી.વુડહાઉસ બહુ વંચાતા હતા. તેમની કૃતિઓમાં અંગ્રેજી કવિતાનાં ખાસ્સાં અવતરણો જોવા મળશે. (રમણલાલ દેસાઈની નવલકથાઓમાં ન્હાનાલાલ અને કલાપીના અવતરણો નિયમિત રીતે જોવા મળતાં ન હતાં?) એવી જ રીતે 'સેપર' નામના બ્રિટીશ નવલકથાકારે પહેલા અને બીજા વિશ્વયુદ્ધ વચ્ચેના સમયને આવરી લેતી અસામાન્ય કથાવેગવાળી નવલકથા લખી હતી. અશ્વિની ભટ્ટ ઇતિહાસ અને ભૂગોળ વિશે અસામાન્ય જ્ઞાન ધરાવે છે અને વાચકોને એ જ્ઞાન વડે જીતવાનો પ્રયત્ન કરે છે. તેઓ જે નાયકનાયિકાનાં પાત્રો ઊભાં કરે છે તે અસામાન્ય તો છે જ, સાથે સાથે વાચકોને માટે તો લેખક પોતે પણ અસામાન્ય પ્રતિભા ધરાવતા માનવી તરીકેની પોતાની છાપ ઉપસાવવા મથે છે. આવી છાપ અન્ય સમકાલીન ગુજરાતી લોકપ્રિય નવલકથાકારોએ ઉપસાવી નથી.

'આશકા માંડલ' નવલકથાનો આરંભ સનસનાટીભરી ઘટનાથી કરવામાં આવે છે. 'મેકબેથ', 'હેમ્લેટ', 'રોમિયો ઍન્ડ જુલિયેટ', 'કીંગ લિયર' વગેરે નાટકોનો આરંભ શૅક્સપિયર આવી સનસનાટીભરી ઘટનાઓથી જ કરે છે ને? આ સર્જકની વિશિષ્ટતા એ છે કે શરૂઆતની આવી ઘટનાઓ બિનજરૂરી બની રહેવાને બદલે નાટકના હાર્દ સાથે ગુંથાઈ જાય છે. વાચકોને પહેલેથી છેલ્લે સુધી જો જકડી રાખવા હોય તો આવી ઘટના ખૂબ જ કામ લાગે. 'આશકા માંડલ' પણ હમીરગઢના રાજકુમાર સિગાવલના મોઢે કહેવામાં આવી છે. ભારતનાં રજવાડાંનો ઇતિહાસ તો કહે છે કે મોટા ભાગના રાજાઓ વિલાસી, વ્યસની હતા. 'આશકા માંડલ' અને 'ઓથાર'ના નાયકો નથી લંપટ નથી વ્યસની. એનો અર્થ એવો નથી કે તેઓ નખશિખ અવ્યભિચારી છે. જે દુર્ગુણો છે તે સહ્ય, માફકસરની માત્રામાં છે. આ બધા નાયકો માત્ર વીર નથી, ઉદાર છે, નીતિવાન છે, કદરદાન છે, બુદ્ધિશાળી છે. જો વાચક સમક્ષ નાયકોને દુર્ગુણી બતાવવામાં આવે તો વાચકો તેમની સાથે તાદાત્મ્ય સાધી ન શકે. આ વાત આયન ફ્લેમિંગની કૃતિઓથી (જેમ્સ બોન્ડના ચરિત્રવાળી) માંડીને જેસન બોર્નને ચમકાવતી રોબર્ટ લુડલમની બહુ જાણીતી કથાત્રયીને પણ લાગુ પડે છે. અશ્વિની ભટ્ટ પણ એ જ પરંપરામાં રહીને પોતાના કથાનાયકોનું આલેખન કરે છે. સાથે સાથે ગુજરાતી સમાજમાં રહીને ગુજરાતી વાચકો માટે તે નવલકથા લખી રહ્યા છે એની સભાનતા લેખકમાં છે. એટલે અહીં પ્રગલ્ભપણે શૃંગારિક વર્ણનોનો આશ્રય લેવામાં નથી આવ્યો. આવાં વર્ણનો દ્વારા જ આપણા વાચકને વશ કરી શકાય એવી માન્યતાને અશ્વિની ભટ્ટ ખોટી પાડે છે (એમ તો એક જમાનાના અતિ લોકપ્રિય નવલકથાકાર મોહનલાલ ધામીમાં પણ શૃંગારિક સામગ્રીનો વિનિયોગ કરવામાં આવ્યો નથી. અર્લ સ્ટેનલી ગાર્ડનરનો નાયક પેરી મેસન ચુંબન આલિંગનથી પણ દૂર જ રહ્યો છે).

રખડવા નીકળેલા રાજકુમારને રણવિસ્તારમાં એક હાડપિંજર મળે છે, એના પરથી મળેલી ચીજવસ્તુઓ લઈ તે ઘેર આવે છે. આવી નવલકથાઓનો શોખીન વાચક આટલા સગડ પરથી તરત જ સમજી જાય કે અનેક પ્રકારનાં રહસ્યોવાળી દુનિયાનો હવે આરંભ થશે. લોકપ્રિય નવલકથાઓમાં તો અકસ્માતો બનવા જોઈએ. વાચક પણ આવા અકસ્માતોથી ટેવાયેલો હોય છે. એટલે રાજકુમારની ભાભી શ્રીદેવી પાસે એવી જ વસ્તુઓ છે અને એ વસ્તુઓ શ્રીદેવીના મામા શરનસિંહ માંડલની છે એ પુરવાર થાય છે. અશ્વિની ભટ્ટ જાણે છે કે જો વાચકોને નવલકથાના પ્રવાહમાં ઘસડી જવા હોય તો દંતકથા બની ગયેલું એકાદ પાત્ર ઊભું કરવું જોઈએ.

અશ્વિની ભટ્ટની લોકપ્રિયતાનું બીજું એક રહસ્ય આ નવલકથાપ્રકારમાં રહેલું છે. તેઓ અંગ્રેજીમાં જેને 'થ્રીલર' કહે છે તે પ્રકાર અજમાવે છે. ('ઓથાર'ને સ્થૂળ અર્થમાં થ્રીલર ન કહેવાય તો પણ એમાં એનાં લક્ષણોનો સમાવેશ તો કરે છે જ.) 'આશકા માંડલ'માં સખીરામનું ખૂન થાય છે અને મરતાં પહેલાં 'આશકા' બોલે છે; પાછળથી ખબર પડે છે કે આશકા શરનસિંહ માંડલની દીકરીનું નામ. 'ઓથાર'માં પણ એક અંગ્રેજ અમલદારનું ખૂન થાય છે અને એ મરતાં પહેલાં 'બાર ગર્લ' બોલે છે. ત્યાં પણ પાછળથી જાણ થાય છે કે 'બાર ગર્લ' દ્વારા સંતોજી બારનીશની પુત્રી સેનાનો તે ઉલ્લેખ કરવા માગતો હતો. આ પ્રકારની ભાત ઘણાબધા લોકપ્રિય નવલકથાકારોમાં પુનરાવર્તિત થતી હોય છે. 'આશકા માંડલ'માં વિક્રમસિંહને દેશદ્રોહી માની લેવામાં આવે છે પણ વાસ્તવમાં એ દેશભક્ત પુરવાર થાય છે. 'લજ્જા સંન્યાલ'માં જહાજમાલિકને જ ખૂની માની લેવામાં આવે છે પણ વાસ્તવમાં એ સજ્જન નીકળે છે. 'આશકા માંડલ'માં લક્ષ્ય છે રણમાં દટાયેલા ખજાનાની શોધનું; 'ઓથાર'માં પણ અંગ્રેજ અમલદારોને રસ છે નાનાસાહેબે સંતાડેલા ઝવેરાતમાં, અને એ ઝવેરાત વિક્રમસિંહે જાનોરના રાજમહેલમાં સંતાડી રાખ્યું છે. 'લજ્જા સંન્યાલ'માં પણ લક્ષ્ય છે જોસેફ નામના દેશદ્રોહીએ સંતાડેલા દારૂગોળાને શોધવાનું.

ધારાવાહી નવલકથાના મોટાભાગના વાચકોને તો પોતાની પાસે ફાજલ પડેલા અને જેમાં બીજી કોઇ પ્રવૃત્તિ કરી શકાય એમ નથી એવા સમયને વીતાવવા સિવાય બીજો કોઇ રસ નથી. એમની પાસે તો જો એક નવલકથાને સળંગ, સરખી રીતે વાંચવાનો સમય નથી તો એક જ લેખકની બીજી નવલકથાઓ સરખાવવાનો સમય વળી ક્યાંથી હોય?

બબ્બે ખૂનથી ચોંકેલા વાચકને પછી તો એ મોહપાશમાં વધારે ને વધારે બાંધવો પડે (અગાથા ક્રિસ્ટીની નવલકથા 'ઍન્ડ ધેન ધેર વર નન'માં સાતઆઠ ખૂન થાય છે, તેના પરથી ઊતરેલી હિન્દી ફિલ્મ 'ગુમનામ'માં પણ અનેક ખૂન થાય છે, પણ મૂળ નવલકથાની સંકુલ યોજનાને બાજુ પર મૂકી લાક્ષણિક હિન્દી સિનેમાનો મસાલો ત્યાં ભરવામાં આવ્યો છે, એવી જ રીતે 'રેબેક્કા' પરથી ઊતરેલી 'કોહરા'ને પણ પાણીપાતળી બનાવી દીધી હતી) એટલે પછી સખીરામની પત્નીનું અપહરણ, નાયક દ્વારા થતો પીછો અને ત્યાં અદભુત સૌંદર્ય ધરાવતી સોના ઉર્ફે આશકાનું નાયક સાથે મિલન; અને વળી હજુ તો પાત્રો સ્થિર થાય, વાચકો પાત્રોને બરાબર ઓળખે તે પહેલાં તો બાજી પલટાઈ જાય. વળી કોઇ ડાકુ અને પીટર નામનો અંગ્રેજ (એ વળી પાછો પંદર વરસની ઉંમરે શરનસિંહે જે અંગ્રેજને પરાજિત કરેલો તેનો જ દીકરો હોય) આશકાને ઉપાડી જાય, બદલામાં શરનસિંહે જે ખજાનો છુપાવ્યો છે તેના નક્શાની ખૂટતી કડીઓ માગે; એમાંની એક કડી આશકાના તાવીજમાં છુપાવેલી હોય; નાયક અને આ અપહરણકારો વચ્ચે સોદાબાજી થાય; નાયક નક્શાનો ટુકડો સળગાવી દે, (ગ્રેગરી પેક અને ઓમર શેરીફને ચમકાવતી 'મેકન્નાઝ ગોલ્ડ' યાદ આવી જાય, પાછળથી હોલીવુડે નક્શા અને છૂપા ખજાનાની ફિલ્મો ખાસ્સી બનાવી, દા.ત. નેશનલ ટ્રેઝરશ્રેણી, ઈન્ડીઆના જોનશ્રેણી), સખીરામના ખૂનીનું નામ નાયકના કાનમાં કહેવામાં આવે; ત્યાં જે હાજર છે તેમનાથી છુપાવવા નહીં, પણ વાચકથી છુપાવવા અને જ્યારે વાચકને જાણ થાય ત્યારે જે ચતુર હોય તેને ખ્યાલ આવે કે આમાં છુપાવવા જેવું કશું હતું જ નહીં. આ રીતે અશ્વિની ભટ્ટ વાચકને અધ્ધર જીવે રાખી શકે છે. છેવટે આ આખો રસાલો ખજાનાની શોધમાં નીકળી પડે છે, પણ રસ્તામાં તેમને અનૂપસિંહ અટકાવે છે. આમ ફરી એક વાર બાજી નાયકની તરફેણમાં આવી જાય છે, પણ થોડી વાર માટે જ. વાચક અપેક્ષા રાખીને જ બેઠો છે કે બધું સમૂંસૂતરું પાર નહીં પડે; એટલે બાજી બીજા એક ખૂંખાર કર્નલ હંટના હાથમાં જતી રહે છે. કારણ કે તેણે શ્રીદેવીને બાનમાં રાખી છે. આ રીતે નવલકથામાં ક્યારે બાજી કોના હાથમાં જતી રહેશે એનો કોઇ અંદાજ વાચક લગાવી જ ન શકે.

હવે આ આખો કાફલો રણની વચ્ચે આવેલા ભેદી સ્થળે જવા નીકળે છે, પણ વાસ્તવમાં તો લેખક વાચકોને રણની મુસાફરી કરાવે છે. આગળ કહી ગયા પ્રમાણે આનાથી રણપ્રદેશનું, ઢૂવાઓથી ઊભરાતી આ નપાણિયા ધરતીમાં સરજાતાં વમળોનું એક ચિત્ર મળે છે. આમ વાતાવરણ ખડું થાય છે, વાચકને પોતે બોરીવલીથી ચર્ચગેટ લોકલ ટ્રેનની મુસાફરીને બદલે તે ઊંટ પર સવાર છે એવી અનુભૂતિ થાય છે. ઉન્નતભ્રૂ વલણ ધરાવનારા આપણે સૌ આને 'વૈકલ્પિક મોજમજા' તરીકે ઓળખાવીએ એ જુદી વાત છે. જેવી રીતે પ્રેક્ષક 'ટેન કમાન્ડમેન્ટ્સ' કે 'મેકન્નાઝ ગોલ્ડ'માં ખોવાઈ જઈને જે અદભુત રોમાંચ અનુભવતો હતો તેવો જ અદભુત રોમાંચ તેને આ કૃતિ વાંચતા થાય છે. એક આશ્ચર્ય એ વાતનું છે ખરું કે હજુ અશ્વિની ભટ્ટની આવી નવલકથા પરથી ફિલ્મ બતાવવામાં આવી નથી! એલેસ્ટર મેકલીન્સની બધી જ નવલકથા પરથી ફિલ્મ ઊતરી છે. ઢંગધડા વગરની હિન્દી ફિલ્મો કરતાં આ નવલકથાઓના આધારે બનનારી ફિલ્મો અસામાન્ય પુરવાર થાય.

પરંતુ આ નવલકથા છે, રણપ્રદેશની મુસાફરીનું વર્ણન નથી. એટલે એમાં અવારનવાર દિલધડક પ્રસંગો આવવા જોઈએ. નાયક અને આશકાના પ્રેમપ્રસંગો અને એને સમાંતરે પૂરણની આશકા બાબતે નાયક સાથેની ઝપાઝપી તો થતી જ રહે છે, પણ વાચકોને એકદમ સ્તબ્ધ કરી દેવા રણપ્રદેશની સંઘારી જાતિના લોકો અને આ કાફલાની વચ્ચે ખૂનખાર લડાઈ બતાવવામાં આવી છે. આ દરમિયાન જ પીટરની પ્રિયતમા સાન્દ્રાનું અપહરણ થાય છે અને પાછળથી ઝાડ પર નિર્વસ્ત્ર હાલતમાં, આખા શરીરે ઘાવાળો, આંખોમાં બાવળની અનેક શૂળો ભોંકાયેલો દેહ મળી આવે છે. વાચકને વધુ સ્તબ્ધ કરવા રણપ્રદેશની અમાનુષી ઘટનાઓ પણ બનતી રહે છે. અહીં આલેખાયેલી આંધીના વર્ણન સાથે વિવેચકોએ કનૈયાલાલ મુનશીની 'જય સોમનાથ'ની આંધીના વર્ણનને સરખાવવું નહીં. ત્યાં સાથે સાથે ગુજરાતી ગદ્યની વિલક્ષણતા પણ પ્રગટે છે. નવલકથામાં છેલ્લે જ્યારે ખજાનો મળે છે ત્યારે દિલધડક દૃશ્યો સર્જીને વાચકોને અધ્ધર શ્વાસે પૃષ્ઠો ઉથલાવતા રાખ્યાં છે. આ પ્રકારની બધી જ રચનાઓનાં અંત આવા જ સુખદ હોવાના.

ભાગ-3 વાંચવા માટેની લિંક: http://mehtanehal.blogspot.in/2016/01/3.html

લોકપ્રિય નવલકથાનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર (શિરીષ પંચાલ): ભાગ-1

ગુજરાતી વાચકોના પ્રિય નવલકથાકારોમાં મોખરાનું સ્થાન ધરાવતા સ્વ.અશ્વિની ભટ્ટના સર્જન વિશે ભાગ્યે જ કોઇ વિવેચકે કશું લખ્યું હશે. સુરેશ જોષીના શિષ્ય શિરીષ પંચાલના પુસ્તક "નવલકથા: સ્વરૂપ અને વૈવિધ્ય"માં "લોકપ્રિય નવલકથાનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર" પ્રકરણ હેઠળ પહેલી વાર મને અશ્વિની ભટ્ટના સર્જન વિશેની વિવેચના વાંચવા મળી. આખો લેખ ખૂબ અભ્યાસપૂર્ણ અને વારંવાર વાંચવો ગમે એવો રસપ્રદ લાગતાં ત્રણ ભાગોમાં મારા બ્લૉગ પર મૂકી રહ્યો છું. ઓવર ટુ ધ આર્ટિકલ:

સાહિત્ય વિવેચનની કેટલીક સંદિગ્ધ સંજ્ઞાઓમાંની એક સંજ્ઞા 'લોકપ્રિય સાહિત્ય'ની છે. લોકપ્રિયની અવેજીમાં લોકભોગ્ય, લોકાભિમુખ વગેરે સંજ્ઞાઓ પણ પ્રયોજવામાં આવે છે. એક જમાનામાં આ સંજ્ઞાઓ હકારાત્મક મૂલ્ય ધરાવતી હતી પરંતુ આજે એનું મૂલ્ય સાહિત્યવિવેચન સંદર્ભે હકારાત્મક નહીં પણ નકારાત્મક છે. જે કાળે કળા જીવનનો અનિવાર્ય અંશ હતી અથવા કહો કે જીવનનો વિસ્તાર હતી તે સમયે તો કળાના સંપર્ક વિના માનવી જીવી જ શકતો ન હતો, ત્યારે લોકપ્રિય કળા કે લોકપ્રિય સાહિત્ય જેવા શબ્દો સાવ અપ્રસ્તુત હોય એ સમજી શકાય. પરંતુ આજે જ્યારે સામાન્ય માનવી અને કળા વચ્ચે ખાસ્સું અંતર પડી ગયું હોય ત્યારે લોકપ્રિય કળા અને ઉન્નતભ્રૂ કળા એવા બે વર્ગ પડી જાય તે સ્વાભાવિક છે અને પરિણામે ઉન્નતભ્રૂ વર્ગ લોકપ્રિય કળાસાહિત્યને પોતાના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશબંધી ફરમાવે.

પશ્ચિમમાં આ વિશેની ચર્ચાઓ પૂરતાં સાધનસામગ્રીને કારણે વ્યવસ્થિત થઈ શકી છે. કળાના સમાજશાસ્ત્ર કે સાહિત્યના સમાજશાસ્ત્ર અન્વયે આવા વિષયો ચર્ચાય છે. યુરોપ અમેરિકાની વિદ્યાપીઠોમાં માત્ર સાહિત્યના જ વિદ્યાર્થીઓને નહીં પણ સમાજવિદ્યા, મનોવિજ્ઞાનના વિદ્યાર્થીઓને લોકપ્રિય સાહિત્ય ભણાવવામાં આવે છે. આ વિશે લખાયેલા નિબંધોમાં અબ્રાહમ કપ્લનનો નિબંધ 'ધ ઍસ્થેટિક્સ ઑવ ધ પોપ્યુલર આર્ટ્સ' બહુ જાણીતો છે. સૌંદર્યશાસ્ત્રનો જ્યારે વિચાર કરવામાં આવે છે ત્યારે મહાન, વિશિષ્ટ કળાકૃતિઓ વિશેની ચર્ચાઓને જ આવરી લેવામાં આવે છે. પરિણામે સામાન્ય કક્ષાની કૃતિઓની વાત હંમેશાં બાજુ પર મૂકવામાં આવે છે. અબ્રાહમ કપ્લન આ ઉપેક્ષિત કૃતિઓના વ્યાકરણની વાત સહાનુભૂતિપૂર્વક કરવા પ્રેરાય છે. સુન્દરમે 'ગીત' વિશેના જાણીતા નિબંધમાં અવિનાશ વ્યાસ જેવાનાં ખૂબ જ લોકપ્રિય નીવડેલાં ગીતોમાં કાવ્યત્વ ક્યાં, કેવી રીતે ખૂટે છે તેની કરેલી ચર્ચા સહજ યાદ આવે છે.

સામાન્ય રીતે એવું માનવામાં આવે છે કે અઢારમી સદીના આરંભથી લોકપ્રિય કળાઓનો ઉદય થયો. નવલકથાસ્વરૂપ તો પહેલેથી જ લોકપ્રિય રહ્યું છે. આ ઉદય પાછળ ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ, મધ્યમવર્ગનો ઉદય જવાબદાર હોઈ શકે. એની સામે કાન્ટ જેવાના સૌંદર્યશાસ્ત્રને મૂકવું પડે. આમ છતાં એવું માનવાને કારણ નથી કે અઢારમી સદી પહેલાંના લોકો અમુક પ્રકારની કૃતિઓમાં, પ્રશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિઓમાં જ રસ લેતા હતા. સંસ્કૃત સાહિત્યમાં નાટક, પ્રકરણ જેવા પ્રકારો ઉપરાંત ભાણ જેવો નાટ્યપ્રકાર વિકસ્યો હતો. આ પ્રકાર પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના કાવ્યશાસ્ત્રથી ઊફરાં જવાનું વધારે પસંદ કરતો હતો.

આ અને એવી બીજી ઘટનાઓ જોઈશું તો લોકપ્રિય સાહિત્ય, કળા સર્વદેશીય, સર્વકાલીન પ્રતીત થશે. કોઇ કૃતિ લોકપ્રિય કેવી રીતે બને છે, લોકોની કયા પ્રકારની અપેક્ષાઓ એમાં સંતોષાય છે, પોતાની કૃતિને વધારે પ્રભાવક બનાવવા માટે જે તે લેખક કેવા પ્રકારની યુક્તિપ્રયુક્તિઓ પ્રયોજે છે તેનો અભ્યાસ ન કરવાથી સરવાળે તો સૌંદર્યશાસ્ત્રને જ નુકસાન જાય છે એ વાત ધ્યાનમાં રાખવા જેવી છે.

આની ચર્ચામાં આગળ વધીએ તે પહેલાં કોઇ કૃતિ કયા ધોરણે લોકપ્રિય કહેવાય એની સ્પષ્ટતા કરવી જરૂરી છે. માત્ર સંખ્યાની દૃષ્ટિએ લોકપ્રિયતા નિયત કરવામાં જોખમો છે. આજે ગુજરાતમાં સૌથી વધારે લોકપ્રિય ગણાતા અશ્વિની ભટ્ટની 'આશકા માંડલ' જેવી કૃતિની નકલો ચાર ચાર આવૃત્તિ પછી (1979-1990 સુધી) પંદર હજારથી વધારે ન હતી. એની સામે નર્મદના કાવ્યસંગ્રહની નકલો અગિયાર વર્ષમાં વીસએકવીસ હજાર જેટલી ખપી હતી, નર્મગદ્યની નકલો બાર હજાર જેટલી ખપી ગઈ હતી. દલપતરામની કૃતિઓ થોડી વધારે વેચાઈ હતી. સુધારકયુગ અને પંડિગયુગના સાક્ષરતાના ગુણોત્તરને ધ્યાનમાં રાખીશું તો આ બંને વચ્ચેનો ભેદ વધુ સ્પષ્ટ થશે. એવી જ રીતે પશ્ચિમની લોકપ્રિય કૃતિઓનો માપદંડ પણ નહીં ચાલે. અમેરિકન નવલકથાકાર જોસેફ હેલરની 'કેચ 22' એક જમાનામાં સૌથી વધારે વેચાણની યાદીમાં સ્થાન પામતી હતી. એ નવલકથાનો ગુજરાતી અનુવાદ થાય તો વર્ષે સો વાચક મળવા પણ મુશ્કેલ થઈ પડે. પશ્ચિમને બાજુ પર રાખો, બંગાળનો માપદંડ પણ નહીં ચાલે. જે વધુ સંખ્યામાં વેચાય તે લોકપ્રિય એવો નિયમ દર વખતે સાચો પડતો નથી. બંગાળમાં રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરના સમગ્ર સાહિત્યના પચાસ હજાર સેટ વિશ્વભારતી સંસ્થાએ આગોતરા ગ્રાહકો નોંધીને વેચ્યા તો પણ હજારો લોકોએ મોડા પડ્યાની ફરિયાદો કરી હતી. ગુજરાતીમાં કનૈયાલાલ મુનશી અને રમણલાલ દેસાઈ ત્યારે લોકપ્રિય હતા અને આજે પણ છે. તેમની કૃતિઓનું વેચાણ આટલી સંખ્યામાં થાય ખરું? જે કૃતિઓ બહુસંખ્ય લોકોને આકર્ષે તે કૃતિઓનું સાહિત્યિક મૂલ્ય સામાન્ય રીતે ઓછું હશે એમ માનીને ચાલવાનાં જોખમ સ્પષ્ટ છે. સ્પેઈનના ઓર્તેગા ગેસેતે આધુનિક કળાના આગમન પછી બહુસંખ્ય અ-રસિક વર્ગ અને અલ્પસંખ્ય રસિક વર્ગ એવા બે વિભાગો આપોઆપ પડી ગયાની નોંધ લીધી હતી. એમની તાત્ત્વિક પીઠિકા સાચી હોવા છતાં એને આધારે કાઢેલાં તારણો ખોટાં હોઈ શકે. એક તારણ એ કાઢવામાં આવ્યું કે સાચી કળા કંટાળાજનક જ હોય અને ભૂલેચૂકે જો કોઇ સાહિત્યકૃતિ મનોરંજનાત્મક મૂલ્ય ધરાવે તો તેને લોકપ્રિયના ખાનામાં જ નાખી દેવાની. લોકપ્રિય કૃતિ મનોરંજન પૂરું પાડે છે અને ઉચ્ચ સાહિત્યકૃતિ કંટાળો આપે છે એ પ્રશ્ન ન હતો. જેને આપણે સાહિત્યકૃતિ કહીએ છીએ તેમાં ભાવકને સર્જક (આ શબ્દ ખૂંચે તો અનુસર્જક) બનવાની ફરજ પડે છે. વળી જે કૃતિ ભાવકને સક્રિય બનાવતી નથી એ કૃતિ રેઢિયાળ જ પુરવાર થાય. સક્રિય બનવા માટે જે પુરુષાર્થ કરવો જોઈએ તે સામાન્ય માનવી કાં તો કરવા માગતો નથી કાં તો એને એવી આદત પાડવામાં આવી નથી. જે સાહિત્યકાર માત્ર લોકાશ્રયી બની રહેવા માગતો હોય તેને માટે આ સામાન્ય માનવી તો સરળતાનો જ ચાહક હોય એવું ગણિત દર વખતે સાચું ન પડે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં વાચ્યાર્થની દૃષ્ટિએ સરળ અને છતાં ભાવકને સક્રિય બનવાની ફરજ પાડતી કૃતિઓનાં અસંખ્ય દૃષ્ટાંતો જોવા મળે છે.

આપણો વિષય છે લોકપ્રિય નવલકથાનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર. સામાન્ય રીતે આમાં જાસૂસી નવલકથા, ધારાવાહી નવલકથા, વિજ્ઞાનકથા, રોમાન્સ, ધાર્મિક કથાસાહિત્ય વગેરેનો સમાવેશ કરી શકાય. લિખિત ભાષાસ્વરૂપના વિકાસ પછી આ સાહિત્યનો પ્રસાર વર્તમાનપત્રો, સામયિકો દ્વારા વિશેષ થતો હોવાને કારણે લોકપ્રિય સાહિત્યનો સંબંધ સમૂહમાધ્યમો સાથે આપોઆપ બંધાય. આ માધ્યમો સાધનો હોવા છતાં એમના દ્વારા લોકપ્રિય સાહિત્યનો પ્રચાર-પ્રસાર થતો હોઈ આ માધ્યમોની વિશિષ્ટતા-મર્યાદાની અસર પણ આ પ્રકારના સાહિત્ય ઉપર થયા વિના રહે નહીં.

નવલકથા સ્વરૂપની ઉત્ક્રાંતિ પર દૃષ્ટિપાત કરનાર એક વાત તો તરત સમજી જાય છે કે આ સ્વરૂપની મથરાવટી પહેલેથી મેલી રહી છે. અહીં તેની વિગતોમાં ન ઊતરીએ. નવલકથાના પ્રકારોમાં પણ ધારાવાહી સ્વરૂપે લખાતો અને રોમાન્સના ઢાંચાનો ઉપયોગ કરતો નવલકથાપ્રકાર સૌથી વધારે લોકપ્રિય રહ્યો છે. જગતની કેટલીક ઉત્તમ નવલકથાઓ ધારાવાહી રીતે લખાઈ છે એ કબૂલવા છતાં આ પ્રકારની કૃતિઓમાં સામાન્ય રીતે વાચકોની રુચિને પંપાળવામાં આવે છે. મોટા ભાગના વાચકો શા માટે નવલકથા ધારાવાહી રૂપે વાંચવાનું પસંદ કરતા હોય છે? ભલે દીર્ઘકાય નવલકથા એકી બેઠકે પૂરી થઈ ન શકતી હોય તો પણ નવલકથા લાંબા સમયપટમાં વંચાતી રહે એના કરતાં તે દસપંદર દિવસ દરમિયાન વંચાય તો જ તેનું હાર્દ ભાવક સમક્ષ વિશેષ માત્રામાં પ્રગટી શકે.

સળંગ નવલકથા વાંચવાનો અવકાશ આજે સામાન્ય માનવી પાસે રહ્યો નથી. નોકરીધંધા માટે રેલવેમાં કેટલા બધા લોકો દૂર દૂર સુધી આવજા કરતા હોય છે. સમય પસાર કરવા આ બધા લોકો કરે શું? લોકપ્રિય સામયિકોમાં ધારાવાહી રૂપે આવતી નવલકથાઓનું વાચન એક સીધોસાદો રસ્તો છે.

નવલકથાના પેટાપ્રકારોમાં સૌથી વધારે વંચાતો પેટાપ્રકાર રોમાન્સના ઢાંચાનો ઉપયોગ કરે છે. ગુજરાતી ભાષામાં એક જમાનામાં જાસૂસી નવલકથા (ધનશંકર ત્રિપાઠી), વિજ્ઞાનકથા (વિજયગુપ્ત મૌર્ય) સારા એવા પ્રમાણમાં લખાતી અને વંચાતી હતી. આજે વિજ્ઞાન, ટેકનોલોજીનો પુષ્કળ વિકાસ થયો હોવા છતાં તથા સમાજમાં હિંસાનું પ્રમાણ વધ્યું હોવા છતાં આ બે પ્રકારો ખાસ ખેડાતા નથી. પશ્ચિમમાં જેને જાસૂસી નવલકથા, વેસ્ટર્ન (અમેરિકન કાઉબોયની કથાઓ) કે યુદ્ધકથાઓ કહેવાય છે તેવી આપણે ત્યાં છે જે નહીં એમ કહીએ તો પણ ચાલે. ગુજરાતી નવલકથાકાર પાસે આ માટેની સજ્જતા ઓછી છે એમ કહેવા કરતાં પશ્ચિમનાં અર્થતંત્ર, વિજ્ઞાન ટેકનોલોજી, સમાજરચના, રાજકારણ આપણા સમાજમાં પ્રમાણમાં ઓછાં છે એટલે ગુજરાતી નવલકથાકાર એ દિશામાં આગળ જવા માગતો જ નથી અને એ એક રીતે સારી વાત કહેવાય. પશ્ચિમની આવી અનેક નવલકથાઓ વાંચી હોવા છતાં, એલેસ્ટર મેકલીન્સ જેવાની ઘણી બધી નવલકથાઓના અનુવાદ કર્યા હોવા છતાં અશ્વિની ભટ્ટ જેવા નવલકથાકાર પોતે જે સમાજમાં જીવે છે તેની મર્યાદાઓને સમજીવિચારીને લખે છે. એક રીતે જોઈએ તો તેમની વાત સાચી છે.

અત્યાર સુધી સાહિત્યકાર પોતાના ભાવકવર્ગને ઓળખતો હતો, કારણ કે તેનો વાચકવર્ગ સીમિત હતો. પણ વસતીવધારો, નિરક્ષરતાનું ઘટેલું પ્રમાણ જેવાં પરિબળોએ આ વાચકવર્ગને અત્યંત વિસ્તૃત બનાવી મૂક્યો. પરિણામે આજે લોકપ્રિય અને ધારાવાહી સ્વરૂપે લખાતી નવલકથાનો વાચકવર્ગ ચોક્કસપણે કયા પ્રકારનો છે તેનો ખ્યાલ લેખકને આવી શકતો નથી. આને પરિણામે તે જે લખે છે તેની પાછળ મોટે ભાગે કોઇ ચોક્કસ પ્રયોજન હોતું નથી, કોઇ પ્રતિબદ્ધતા (અસ્તિત્વવાદથી માંડીને દલિત સાહિત્ય, પ્રગતિવાદી સાહિત્ય) તેની પાસે નથી હોતી. વળી જો તેણે પોતાની લોકપ્રિયતા ટકાવી રાખવી હોય તો તે કોઇ ચોક્કસ જૂથનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે એવો વહેમ જવો ન જોઈએ, એટલે જ મોટે ભાગે કોમવાદી સંઘર્ષ, વર્ગસંઘર્ષ ધરાવતી સામગ્રીને પસંદગી ન પણ મળે. એક રીતે એમ કહી શકાય કે તેની કૃતિઓ વાસ્તવવાદી ઢાંચામાં ઢાળવામાં નથી આવતી. વળી આગળ જોયું તે પ્રમાણે વાચકને સહેજેય શ્રમ ન પડે એની કાળજી તે રાખે છે, સામાન્ય રીતે પાત્રોના ચિત્તમાં પ્રવેશવાનું ટાળશે. અંગ્રેજી ભાષામાં અગાથા ક્રિટીની નવલકથાઓ માત્ર કથારસ પીરસતી નથી પણ પાત્રોના મનોજગતનો ખાસ્સો પરિચય તો કરાવે છે પણ આજનો વાચક કદાચ ક્રિસ્ટી કરતાં એલેસ્ટર મેકલીન્સ, આર્થર વ્હેલી, હેરલ્ડ રોબીન્સ, રોબર્ટ લુડલમ, સિડની શેલ્ડન વધારે પસંદ કરશે, કારણ કે આ વાચકને હવે સપાટી પર બનતી ઘટનાઓમાં વધુ રસ પડે છે.

સાર્ત્રે એવા મતલબનું લખ્યું છે કે સાહિત્યકાર માત્ર સમકાલીનો માટે લખે છે. એ વાત સાચી કે ખોટી એની ચર્ચામાં ન ઊતરીએ પણ લોકપ્રિય નવલકથાકાર માટે તો આ વાત સાચી છે. એટલે એને સર્વસાધારણ (યુનિવર્સલ્સ) ઊભાં કરવાની જરૂર લાગતી નથી. મધ્યકાલીન કથાવાર્તાઓને સમકાલીન પુટ અપાતા હતા એ પણ આવા જ કોઇ કારણ હશે, જેથી વાચક માત્ર ઘટના, ચરિત્ર સાથે જ નહીં પણ કૃતિના વાતાવરણ સાથે પણ તાદાત્મ્ય અનુભવી શકે.

આગળ જે પ્રતિબદ્ધતાની વાત કરી તેમાં તો સમાજના નાના વર્ગને રસ પડે એટલે એવા વાચકવર્ગને પડતો મૂકવામાં આવે છે. આ વાચકને એક વ્યક્તિ તરીકે જોવામાં આવતો નથી એટલે પછી અંગત રુચિ જેવો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થતો જ નથી. એવી જ રીતે આ નવલકથાઓના વિષયવસ્તુની પસંદગી પણ સીમિત ધોરણે કરવામાં આવે છે. કાં તો સનાતન પ્રણયત્રિકોણ, કૌટુંબિક પ્રશ્નો. અતિ ચર્ચાસ્પદ બનેલી સમકાલીન ઘટનાઓથી સાવ ઊફરા જઈને લખવાનું એ પસંદ નહીં કરે. દા.ત. આખું ગુજરાત જ્યારે નર્મદાયોજનાને રાજ્યની જીવાદોરી માનતું હોય ત્યારે મેધા પાટકર જેવી સ્ત્રીને નાયિકા રૂપે રજૂ કરતી અને પોતાના લક્ષ્યમાં સફળ થતી બતાવવાનું અશ્વિની ભટ્ટ માટે ખાસ્સું મુશ્કેલ પડે.

જે લોકપ્રિય નવલકથા લખવા માંગે તે નવલકથાકાર ભાવુકતામાં રાચવાનું જ પસંદ કરે, સાથે સાથે વાચકોને નાયક બનાવવા ઉત્તેજે, એને સ્વપ્નસેવી બનાવે. સિગ્મન્ડ ફ્રોઈડનો 'ઇચ્છાતૃપ્તિ તરીકે કળા' સિદ્ધાંત સૌથી વિશેષ આ પ્રકારની કૃતિઓને લાગુ પડે. સૌથી વધારે લોકપ્રિય નવલકથાપ્રકાર જો જાસૂસી નવલકથા કે થ્રીલર ગણાતો હોય તો એમાં નાયક શાને માટે ઝઝૂમે છે તે જુઓ. કાં તો નાયક રોબિન હૂડ પ્રકારનો હોય અથવા એ ડિટેક્ટીવ હોય. છેલ્લો પ્રકાર જુદી રીતે વિચારવો જોઈએ. આ બધી નવલકથાઓમાં પોલિસ હંમેશાં ગુનેગારને પકડવામાં નિષ્ફળ જાય છે. અગાથા ક્રિસ્ટીના હર્ક્યુલે પોઇરે, મિસ માર્પલ; અર્લ સ્ટેનલી ગાર્ડનરના પેરી મેસન-પોલ ડ્રેક, જેમ્સ હેડલી ચેઝના બધા જ નાયકો; ધનશંકર ત્રિપાઠીના હરનામસિંહ દર વખતે ગુનેગારને શોધી કાઢે છે. આમાં અપવાદરૂપ છે જ્યોર્જ સિમેનનનો ઈન્સ્પેક્ટર માઈગ્રે. આ પ્રકારની નવલકથાઓ જગતને અત્યંત સરળતાથી સારા અને ખરાબમાં વહેંચી નાખે છે; કોઇ વાચક પોતાને ખરાબ, અન્યાયી તરીકે ઓળખાવવા તૈયાર નથી હોતો એટલે વાર્તા જ્યારે પૂરી થાય છે ત્યારે ભયાનકતાનો કશો ઓથાર એમાં હોતો નથી, નરી હળવાશ પ્રવર્તે છે. એ રીતે જોઈએ તો અહીં હંમેશાં એક સુરક્ષાનું કવચ વાચકને વીંટાળવામાં આવે છે, નવલકથાકાર કદી વાચકના પગ તળિયેથી કશું ખસેડી લેવાની હિંમત કરતો નથી. આનો અર્થ સીધોસાદો એટલો જ કે અહીં અનુભૂતિના નવા પ્રદેશોની શોધ ભાગ્યે જ કરવામાં આવે છે. હા, નવી માહિતી મળે છે.

ભાગ-2 વાંચવા માટેની લિંક: http://mehtanehal.blogspot.in/2016/01/2.html